Quase desde os primórdios do cinema enquanto meio de expressão narrativa, que o passado histórico tem constituído um interesse comum a cineastas e audiências. Ora em histórias verídicas de eras ancestrais ou ficções situadas nesses períodos esquecidos, os filmes históricos depressa se vieram a afirmar como um género de considerável importância. Olhando para trás na História do Cinema é fácil verificar como os projetos deste género dizem mais sobre os seus tempos e sobre seus criadores do que normalmente o faziam sobre o evento ou personalidade histórica que se propunham a explorar. Veja-se, por exemplo, como os célebres jidaigeki do pós-guerra japonês serviram tanto para contornar a censura como para construir poderosas críticas políticas à contemporaneidade sob a inofensiva pátina do passado histórico.

Com tudo isso dito, hoje em dia são mais as barreiras e limites impostos pelo cinema histórico do que as portas que abre, em termos criativos. Parte desse fenómeno deve-se a uma certa doença de expetativas e preconceitos pela parte da audiência que, tal como acontece nas adaptações literárias de prestígio, exige uma ideia vácua de fidelidade e passividade artística aos cineastas. Ainda há, obviamente, uns quantos exemplos que contrariam a norma mas normalmente são criticados pela sua rebeldia, por se atreverem a comentar o passado, a jogar ou questionar as versões canonizadas nos livros de escola do Secundário, ou a tratarem o facto histórico como apenas mais um moldável elemento dramatúrgico.

Apesar de estas reações e projetos serem mais facilmente apreciadas dentro do panorama do cinema de prestígio anglófono e sua insaciável sede por prémios doirados, seria erróneo dizer que tais questões são suas exclusivas. Basta perscrutarmos alguns dos filmes históricos franceses que todos os anos marcam presença no Festival de Cannes, por exemplo, para nos apercebermos disso mesmo. Neste artigo, contudo, o nosso foco recai sobre a América do Sul, sobre o Chile mais especificamente, e um dos seus grandes cineastas da contemporaneidade, Pablo Larraín, cuja carreira desde cedo foi marcada pela exploração histórica.

Como acontece com muitos cineastas chilenos, os traumas históricos cujas cicatrizes ainda rasgam impiedosamente a identidade do seu país revelaram-se como um tema poderoso na filmografia do realizador. Essa presença espectral da ditadura de Pinochet nos seus filmes não será tanto uma manifestação de interesse histórico, sendo mais claramente uma declarada incursão pelo caminho do cinema político. Como tal, apesar dos seus muitos elementos históricos, a Trilogia de Pinochet, formada por Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) e Não (2012), seria justamente interpretada como uma reflexão política sobre os traumas do legado histórico partilhado por todos os chilenos.

Curiosamente, esses três filmes demonstram uma paradoxal aproximação do facto histórico, ao mesmo tempo que o poder e relevância da ficção narrativa enquanto ferramenta política e historial se foram intensificando. Apesar da sua alienante violência, a níveis narrativos, caracterizantes e formais, Tony Manero usa o contexto histórico-político como pano de fundo ao estudo de uma personagem que encontra numa ficção o guia para a sua existência e identidade pessoal. Mesmo assim, as verdadeiras intenções críticas do filme estavam centradas no background periférico. Post Mortem, o filme menos bem conseguido da carreira do realizador, torna mais clara esta relação, usando um formalismo mais marcado para delinear as estilizações fictícias do seu jogo, ao mesmo tempo que o contexto histórico se torna mais específico. Não, pela sua parte, foi o primeiro docudrama histórico assumido de Larraín, reconstruindo as eleições de 1988 que deram ao povo chileno a oportunidade de votarem na permanência ou saída de poder de Augusto Pinochet.

Com o seu enfoque no uso de técnicas de publicidade e na criação de ficções promocionais para inspirar a opinião pública e intenção de voto, Não foi a mais clara conflagração dos temas principais de Larraín, História, política e o poder intrínseco da narrativa e do ato de construir ficção. Apesar disso, podemos considerar essa trilogia chilena como um mero prelúdio aos dois filmes biográficos que Pablo Larraín viria a estrear nos festivais europeus de 2016.

Dentro do cinema histórico, o biopic é o subgénero mais ossificado por fórmulas e injustas expetativas e é por essa mesma razão que Jackie e Neruda se revelam como trabalhos de indiscutível bravura autoral. Começando pelo filme que estreou mais tarde, Jackie é uma fascinante dissecação da figura da Primeira-Dama dos EUA que, em 1963, testemunhou o assassínio do seu marido a centímetros de si mesma em Dallas. Através dos olhos de Larraín, do texto de Noah Oppenheim e do corpo e voz de Natalie Portman, este filme expõe-nos um retrato cubista da figura histórica, definida pela colisão das suas várias facetas públicas e privadas, como que representando todos o repertório de uma atriz e desse modo tentando definir a figura elusiva que se esconde na fricção dos vários papéis e entre as diferentes performances e sua performer.

Jackie também nos demonstra com sagacidade, o modo como a História é intencionalmente criada por aqueles que a vivem, como a influência de uma voz pode moldar o facto histórico que será lembrado em anos vindouros, como a ficção mitificante cria lendas que perduram na psique coletiva de uma nação. Neruda vai ainda mais longe nessa promíscua relação entre História e ficção, pois, apesar do seu título, está longe de ser uma simples documentação da vida de Pablo Neruda ou dos eventos que marcaram o seu annus horribilis de 1948. Na verdade, trata-se de uma desconstrução pós-moderna da própria ideia de dramatizar personalidades históricas no cinema, de um divertido thriller policial cheio de humor negro, e de um drama existencial em que uma personagem se apercebe da sua própria condição fictícia.

Essa personagem, que é o verdadeiro protagonista de Neruda, não é a sua figura titular, mas sim o destemido agente policial que o persegue ao longo do Chile, Óscar Peluchonneau, uma personagem completamente inventada por Larraín e seu argumentista Guillermo Calderón. O próprio modo como Larraín insiste em filmar Gael García Bernal neste papel sublinha a sua condição fictícia, traçando o perfil de um anti-herói saído diretamente de um film noir ou de um dos policiais de capa mole que acompanham Neruda ao longo da sua homérica viagem em fuga das autoridades persecutórias. O que isto proporciona é uma efetiva autópsia do mito de Pablo Neruda e da história nacional do Chile, nunca se tratando de uma pesquisa sobre o facto efetivo, mas sim uma exploração do seu legado e do modo como meios de expressão, como a sétima arte, o fazem perdurar na imaginação das gerações futuras. Larraín não torna o espetador num agente passivo para o qual se atira informação factual, mas sim num companheiro de diálogo sobre estas ideias coletivas do passado e dos mitos basilares da atualidade.

Há quem acuse Larraín de ser um indisciplinado mutilador da História e até os descendentes de Neruda se vieram manifestar contra o modo como o realizador desrespeitou a memória do grande poeta nacional do Chile. Por aqui, há apenas admiração para com o trabalho deste destemido realizador, que se atreve a olhar criticamente tanto para a História como para o modo como o cinema a tende a representar, calcificar e tornar em algo tão distante e irrelevante que as pessoas descartam como algo que nada tem que ver com a sua vida atual, o que não podia estar mais longe da verdade.