Especial Ingmar Bergman: À Pala de Walsh (Parte IV) 

Autor: Carlos Natálio Fonte: À Pala de Walsh

Especial Ingmar Bergman: À Pala de Walsh (Parte IV) 

10. A vida sabe a morango

Block está numa pausa do seu jogo com a Morte, quem sabe para repensar a estratégia do mesmo. Paisagem bucólica não fosse a caveirinha na carroça dos saltimbancos. Mia diz a Block que preferia que o seu filho fosse cavaleiro a malabarista. Jof vem da cidade, de onde vem humilhado, maltratado. Teve de dançar como um urso. “Porque não reagiste?”. “Fiquei nervoso… Mas rugi como um leão”. “Ficaram assustados?”, pergunta a esposa. “Não, só riram…” , diz o marido. Jof pega no filho que dá gargalhadas. Cheira bem e é tão grande. O cavaleiro cumprimenta Jof e este pergunta à mulher se não tem nada para oferecer ao seu convidado. “Morangos silvestres e leite fresco”, responde. A refeição é humilde e os morangos são da colina. “Nunca os vi tão grandes”, diz Mia. Sentam-se em frente da carroça a partilham do mesmo leite e dos mesmos frutos. O futuro há-de decidir-se depois.

Não há em como deixar de pensar no “díptico”, com enormes aspas, a inventar uma ligação temática de Det Sjunde Inseglet (O Sétimo Selo) e Smulltronstället (Morangos Silvestres) como filmes de fim. É a morte (e a Morte), o pessimismo, os céus escuros e carregados, a nostalgia que me fazem pensar assim. Curiosamente, eles pertencem à primeira parte da carreira de Bergman, feitos quando ele tinha apenas, sim apenas, 39 anos. Quer dizer, eu, quase sincronizado com a sua idade, não posso deixar de pensar que o fim terá aquelas imagens, aquelas negociações entre o corpo e a alma, aqueles relógios que ansiamos ver sem ponteiros. Contudo, os fins não possuem tanta carga dramática e são passados a dançar com palavras [a sarabanda de Saraband (Saraband, 2003)] ou a criar filmes em hospitais psiquiátricos [Larmar Och Gor Sig Till (Na Presença de um Palhaço, 1997)]. Tal engano corresponde à diferença entre a angústia do fim (que se tem quando ainda nada está para terminar) e o entretém, apressado, do real fim (para o qual o tempo passado a temer é perda de tempo). Tudo isto para dizer que entre um dos planos finais de Mónica e o Desejo – o de Lars Ekborg ao espelho de filho nos braços – e o famoso olhar de Victor Sjöström no fim de Morangos Silvestres há uma diferença que ultrapassa em muito o crescimento físico de Bergman. De um filme para outro há apenas quatro anos de diferença, isto é, a diferença entre um homem de 35 e um de 39 anos. No entanto há todo um mundo que muda entre a escapadela de Verão, que termina na idade adulta (e mais não é esse olhar de Lars que olha para a frente do que essa consciência e força para enfrentar o que segue), e a recordação de Prof. Isak Borg de uma vida plena (e mais não é esse olhar do que um olhar para trás). Se este é o filme dos flashbacks antecipados pelas recordações de David na Lição de Amor (a ele também já lhe afligem os dilemas da velhice, “já lhe falha o isqueiro”), este olhar de Isak é o olhar do mais puro flashback, oflashback interior que vai de encontro ao pai (e ao Pai). Como se sabe a rodagem com Sjöström foi muito atribulada (essa é a palavra mais inócua que serve para quase tudo) e o famoso realizador, então já bastante doente, morreu pouco tempo depois daquele olhar.

Mas como dizia há um certo lirismo em olhares à retaguarda, retrospectivos, aos 39 anos (isto se não aceitarmos a ideia de que estamos sempre a fazer imperfeitos movimentos de retrospecção, mas isso é outra história). Assim, entre o olhar para a frente e o olhar para trás há essa mudança, essa consciência que o corpo decai, que tudo terminará um dia. Em ambos, n’O Sétimo Selo e n’ Os Morangos, há essa alternância entre a vida a morte, ou melhor, entre o burlesco e o grave que tão só ilustram o que tenho vindo a destacar, a pulsão de morte ligada à pulsão de vida (ver introdução da primeira parte) na mecânica de criação de Bergman. Não é por acaso que os seus “filmes de morte” estão na época mais prolífica da sua carreira, os anos 50. Mais do que um tema comum, é a cena que descrevo acima, em que Block partilha o leite e os morangos com os saltimbancos, que faz o evidente raccord para esses outros morangos que Sarah está a colher e que são evidentemente um símbolo da juventude do professor, do amor que sentia por essa donzela que sustia a respiração pelo odor viril e masculino do tabaco do outro primo. Os morangos são sinais da fisicalidade da vida [um pouco como o terçolho do diabo em Djävulens Öga (O Olho do Diabo, 1960) em que a vida e a castidade de Britt Marie ferem afinal a imortalidade de morte e apaixonam D. Juan] e neles está contida toda a “metafísica” necessária. É essa fisicalidade que Borg vê como algo perdido. A ciência sempre foi a sua “religião” e as sequências de sonho, que transformam Smulltronstället numa viagem entre caixões, berços e amores insatisfeitos, são a imposição da vida sobre os dogmas do espírito , e impelem o professor a sentir-se um “morto-vivo”, um homem que passou pela vida sem sentir o sabor dos morangos (que não são colhidos para ele mas sim para o dia de anos do tio Aron), um homem de quem todas as mulheres gostam, pois é sensível e fala do pecado e da vida para além a morte, mas que nenhuma delas escolhe.

Esse jogo, o do amor, é o jogo mais difícil a ser jogado, mesmo no Sétimo Selo, a obra-prima de Bergman sobre a mortalidade do homem. “Se tudo é coisa imperfeita neste mundo de imperfeições então o amor é a mais imperfeita de todas”, diz Jons, o escudeiro. É curioso que François Truffaut oponha este filme a Nära Livet (No Limiar da Vida), realizado em 1958. Como escreve, é uma “inquirição meditativa” sobre a vida (o filme narra as peripécias da maternidade de três mulheres) contra uma “meditação inquisitiva” sobre a morte. Se nos detivermos  na “vizinhança” de um filme e de outro na obra de Bergman, então os nascimentos são também o mais provável a seguir-se após a célebre sequência da “dança da morte” na subida ao promontório com que termina O Sétimo Selo. Tudo está fechado ou tudo está aberto na mesma dança. “You are all going to die”. “You are all going to be born”. Escreve ainda Truffaut sobre No Limiar da Vida: “A vida, o nascimento, a morte são segredos – segredos pelos quais uns são convocados a viver e outros condenados a morrer. Podemos tomar de assalto os céus e a ciência com questões – mas só existe uma resposta: onde quer que a vida esteja a ser vivida, os que a vivem são presenteados simultaneamente com angústia e alegria”. É neste sentido que este filme é ao mesmo tempo o contratipo e o seguimento lógico destes dois filmes sobre a morte. É ainda essa inversão que ajuda a explicar, dois anos mais tarde, a inversão burlesca de O Olho do Diabo, em que um pouco como em “Le Diable et Le Bon Dieu” (1951) de Jean-Paul Sartre, o bem faz o mal e D. Juan, que até aprendera o “manual de sedução de mulheres nórdicas”, se apaixona e sai condenado a sonhar com o paraíso terrestre (“pois nenhum castigo é duro demais para quem ama”, diz o diabo). E este, figura cómica e envelhecida, só perde a zarolha porque Britt Marie mente ao seu amado dizendo que nunca tinha beijado outro homem. Fica intacto o provérbio irlandês que tinha dado origem ao filme “a castidade de uma mulher é um terçolho no olho do diabo”, isto porque no ano anterior já Bergman tinha arrancado violentamente essa castidade a Karin em Jungfrukällan (A Fonte da Virgem, 1960). Aliás, mais uma vez os filmes são a paga um do outro, o segundo encomenda pela possibilidade de ter feito o primeiro, uma virgindade por outra.

E terminamos a interminável história das inversões vida/morte, começos/fins com esse filme-tese a que já várias vezes fui fazendo referência ao longo do texto: Fängelse (A Prisão, 1949). Não é só porque no fim a prostituta Birgitta, de rosto suado, se vai suicidar na cave com a arma da criança mascarada de índio, ligando a inocência à morte. E quando morre ouvimos o choro do seu bebé… morto. É sobretudo porque é aqui, na primeira vez que realiza um filme escrito por si, que Ingmar Bergman, unindo a traço grosso a morte (“There is no way out”; o mundo como fängelse “onde quem pensa realmente sobre a vida comete suicídio”) ao nascimento da sua arte cinematográfica, rapidamente percebe como o pessimismo, assim como o optimismo, são duas opções de simplificação. Que o espectro entre a liberdade na arte (era a primeira vez que tinha total controlo de uma obra cinematográfica) e a prisão na (e da) vida (tema do filme) não se opunham. Que os filmes acontecem no intervalo entre a ausência de planos (é porque o diabo não os tem que o filme do professor não pode acontecer) e o excesso de planos (como denuncia a montagem do filme jorrando ideias originais, muitas delas carecendo de maior consolidação). Como disse Bergman mais tarde na sua autobiografia a propósito dos inventivos: “What about the absurdist, the trendy, the inventive? Aren’t they predictable, easily repeated, tempting and fun, handy little kicks, fast food for the impatient?”. Essa impaciência (da vida), junto a esse nihilismo (da morte) ligam os inícios dos fins em Bergman, assim como vão fazendo caminhar este texto para o seu término. Para terminar, como se renascesse.

11. Depois da morte, a insónia

Agnes está agónica. Os lábios crestados, as pálpebras vermelhas, a tez muito branca. O relógio ruge com o peso de cada minuto. Ela espera, elas esperam, que a luz calma da morte entre naquele quarto encarnado. Cá fora, sentadas, as irmãs e Anna, a empregada, já sabem o que se segue. Esperam. A respiração funda explode como um gemido. Senta-se na cama, grita por ajuda mas o zoom na cara de Maria sabe que nada há já a fazer. Há que suportar o sofrimento. Vomitar para um alguidar de louça, ajeitar os cabelos na fronte molhada. Agnes abre os olhos no vazio uma última vez e vira a cabeça para Anna. O relógio não pára. Anna tapa-lhe os olhos e deita-se sobre o seu corpo. Mas quem chora é Maria. As suas irmãs reentram no quarto. Karin ajeita o corpo da irmã na cama. O relógio dá a hora. Destapam-na e endireitam-lhe as pernas. As mãos põem-nas sobre o corpo. Agnes morreu. E então começa.

Se a última paragem tinha sido nos filmes que mais punham em confronto a física e a metafísica – um que olhava o passado de forma nostálgica e a morte como recomeço (os Morangos) e o outro que parecia mostrar a parvoíce de jogar um jogo que era inevitável perder e que opunha a gravidade da morte à fisicalidade da vida (O Sétimo Selo) –, em Lágrimas e Suspiros o que se percebe é que a morte não é o fim. Estão lá as peças do xadrez, peões inabaláveis com vestidos brancos numa “casa de sangue”, estão lá as lágrimas prontas para o sacrifício do “cordeiro” (Agnes) de Deus, estão lá os relógios a compassar o tempo a escoar-se até ao fim. Mas não há morte. Harriet, que com Bergman viveu o seu amor de Verão, que foi mãe, que enlouqueceu, que se curou, aqui morre, mas não adormece. Talvez seja o triunfo da angústia que se atribuiu a Bergman, a ausência de valores como a fidelidade (não existe), o amor (às vezes não se dá por ele), o trabalho (é a ansiedade a “driving force” da sua criatividade) que aqui ganhe expressão. Talvez seja afinal que toda a obra de Bergman seja o tal filme que o professor de matemática propõe ao seu aluno em A Prisão. Minius também já o dizia em Em Busca da Verdade: “Estamos todos enjaulados. Cada um na sua prisão”. Por isso, não adianta morrer. “Estou morta, mas não consigo adormecer”, diz Agnes a Maria, que lhe dará de mamar, como quem alimenta o seu filho morto, na célebre “Pietá” de Bergman.

Mas estamos enganados. Agnes acabará mesmo por morrer, quer dizer, o seu corpo deixará de existir, mas a casa, essa (como a do cinema de Bergman) permanecerá habitada pelos suspiros, ou melhor, pelos nossos sussurros (“whispers”), pelos fantasmas de um passado que levou a que o toque físico fosse coisa de horror, de sangue. Do toque dos primeiros beijos de Monika ao toque de mutilação genital de Karin há todo um espaço que se aperta (da praia ao chambre movie), toda uma infância que se reverte em sereno desencanto. Nesse trajecto, a morte de Agnes, pela doença, acaba por vir preencher de vida aquela casa (é o impulso de morte, como sustento da vida). Que vida é essa? É a vida do espírito, dos espíritos, que hão-de insuflar de memórias os novos nascimentos. Enquanto isso, os mortos, sem sono, andam de balouço e são felizes. Por isso é que o cinema em Bergman é o acontecimento que supera a divisão entre o real e o irreal, entre a vida e a morte, onde a existência é aquilo que se filma como uma festa na prisão ou um luto na Primavera.


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