Especial Ingmar Bergman: À Pala de Walsh (Parte II)

Autor: Carlos Natálio Fonte: À Pala de Walsh

Especial Ingmar Bergman: À Pala de Walsh (Parte II)

4. No Verão os amantes correm como crianças

Não se pode dizer que a descoberta do amor no cinema de Ingmar Bergman surja purificada. Assim como tínhamos dito que era o comentário (o olhar) da geração mais velha aquilo que melhor permitia posicionar e valorizar o amor dos jovens em Monika e o Desejo, o mesmo acontece com o amor que Marie viveu em Um Verão de Amor, filme insular, instanciação da modernidade cinematográfica para Alain Bergala. A ilha, a “paisagem mental” do cinema do sueco, espaço de corte convertido em local propício ao amor. Mas dizia, em Sommarlek, o olhar mais velho é dela própria sobre si e o seu passado, como um espelho a olhar para si próprio, produzindo uma espécie de vazio nostálgico e de reflexão sobre as escolhas de vida. Podemos mesmo ver Monika como uma extensão de Verão, mais concretamente uma extensão desses momentos em que se parecia viver numa bolha, num “tempo sem  ponteiros” e em que os “dias eram como pérolas, redondos e brilhantes, como num fio”. De um tempo em que os amantes mergulhavam e passavam o tempo a passear, a conversar e a dar beijinhos nas rochas.

Nestes filmes de Verão, como são estes dois (mas também, de outra forma, Sorrisos ou Morangos Silvestres) há um período em que é preciso aprender a dançar, como na cena de Monika acima descrita, antes que chegue o fim da adolescência. Esse fim surge de repente, ou não fosse Bergman, como refere Godard num célebre artigo de 58 dos Cahiers, o cineasta do “instante preciso”. O fim pode chegar com uma morte (como acontece com o acidente de Henrik; episódio inspirado numa paixão de Verão do próprio realizador por uma jovem que morreu de poliomielite) ou com um nascimento (Monika fica grávida). Mas pelo caminho, Marie (Maj-Britt Nilsson) tornou-se mesmo bailarina e Bergman termina o filme com o despir da maquilhagem (a máscara, a segurança) de Marie, preparando os amores seguintes, talvez de um Verão um pouco menos quente. E Monika percebeu (ou talvez tenha demorado mais tempo, como veremos) que a felicidade era uma questão de aprender a dançar. Esse é o seu problema de resto: ela inveja a vida de “sonho” dos filmes que vê (aliás a sequência em que vai ao cinema com Henry é, ela própria, não na forma mas na substância, uma espécie de sequência de sonho bergmaniana) mas não reconhece que quando o pai chega a casa bêbado e puxa a mulher para dançar, num apartamento atravancado, onde bate com a cabeça no candeeiro, é a dança da felicidade, ali mesmo, debaixo do seu queixo. Se este momento sublime de Monika é o cinema de Bergman como espelho do pico da vitalidade, na vida, no amor, interessante seria prolongar essa visão da dança em que a cada estádio pertence uma dança que a ela lhe corresponde: é a dança da caixinha de música no genérico de Lição, a dança da sedução dos bonequinhos do relógio de cuco dos Sorrisos, a dança natalícia  e familiar dos Ekhdal em Fanny e Alexandre, Natal dos a “dança” agónica na cama de Ingrid Thulin em O Silêncio  ou de Harriet Anderson em Visknigar och Rop (Lágrimas e Suspiros, 1973) [é tentador pensar o cinema de Bergman, como se sabe um cineasta de mulheres, a partir desse ícone de beleza nórdica chamado Harriet Anderson e desse seu percurso que vai da vida da rapariguinha Monika, ansiosa de vida, à moribunda Agnes, o “cordeiro” ansioso pelo pós-vida], e claro, a dança da morte de O Sétimo Selo que não está apenas na sequência final mas na própria mudança das peças nesse desafio entre o bem e o mal, o branco e o negro, o icónico jogo de xadrez (anunciado de resto timidamente, diria inexplicavelmente, logo em Verão de Amor com a figura da cancerosa tia de Henrik que a todos ameaça sobreviver).

5. A roleta russa da sedução

 "eis que chega a noite de Verão. Os criados cheiram os vinhos deleitados e servem solenemente. Sete pessoas à mesa e o jantar começa. Carl-Magnus responde à sua mulher: “Todas as mulheres são seduzíveis?”. “Absolutamente”, diz o conde. “Mesmo as mulheres casadas?”, pergunta Desiré, “Menos essas”, responde novamente. Já Egerman sabe mais: “Todos os homens são seduzidos”, afirma. “O homem está sempre na ofensiva!”, contesta Carl. “Sim, mas antes disso todo o terreno está já minado, e o inimigo conhecedor da sua estratégia”, comenta a anfitriã e mãe da actriz Desiré, a Madame Armfeldt.”Inimigo, ofensiva, estratégia, minado. Está a falar de amor ou de guerra?”, pergunta nervoso o filho de Egerman, Henrik. E é Desiré quem explica o óbvio: “Os adultos sensíveis tratam muitas vezes o amor como se fosse uma campanha militar ou ginástica”. A condessa Charlotte desafia em como consegue seduzir Egerman em quinze minutos. A aposta está feita e é Madame Armsfeldt que explica o “ritual” da noite de Verão: “segundo a lenda, este vinho é extraído de uvas cujo sumo jorra como gotas de sangue na sua pálida face. A ele foi adicionado uma gota de leite do peito de uma jovem mãe e uma gota de sémen de um jovem garanhão. Este fluido vital empresta ao vinho secretos poderes de sedução. Quem beber dele, fá-lo em seu próprio risco e à sua responsabilidade”.

Como é bom de ver todos bebem da vinhaça no início deste terceiro acto de Sorrisos de uma Noite de Verão e Bergman prepara assim a noite em que as mulheres planeiam a sedução e caçam os seus alvos [ao contrário da precisão do plano masculino do médico David (Gunnar Björnstrand) que, no primeiro terço de Lição de Amor antecipa o seu desfecho, a reconciliação com Eva Dahlbeck no quarto de hotel com o cupido a trocar as placas das portas]: Anne Egerman bebe ao seu amor (o filho do marido), Charlotte bebe ao seu sucesso (seduzir Frederik Egerman mas ficando com o conde); Desiré bebe pelo seu objectivo que sabemos desde o início (o agora casado e sua anterior paixão, Frederick Egerman). Nos homens, o homem que pensa que todos os homens seduzem, bebe mas sem seduzir ninguém; e pai e filho, Frederick e Henrik, bebem pela mesma mulher, a jovem Anne. No final, as máscaras caem, os casais resolvem-se nessa dança militar que até envolve uma pistola e uma roleta russa com balas sem pólvora (a fazer lembrar a arma de brincar de Johan que “mata” anões em O Silêncio; mas as armas mais perigosas no cinema de Bergman, sabemos, são outras, as palavras).

Nesta arte da sedução, de que o próprio Bergman era mestre, está implicada a aprendizagem do amor (ver ponto precedente) e a superação da rebeldia. De resto, os amantes rebeldes contra o mundo era um tema de iniciação e o realizador não fugiu à regra, com filmes como Det Regnar Pa Var Kärlek (Chove Sobre o Nosso Amor, 1946) ou Hamnstad (Cidade Portuária, 1948). Mas a sedução é técnica, é ritualização do instinto, frequentemente associada à insatisfação e ao “mal”, veja-se o amaldiçoado D. Juan ao serviço do diabo em Djävulens Öga (O Olho do Diabo, 1960) e que gera tanto a melhor das sensações – “não há vida melhor do que esta”, diz o criado Frid no final de Sorrisos depois de aceitar casar com Petra –  como a neurose absoluta, para onde o cinema de Bergman parece dirigir-se a partir dos anos sessenta. É a sua denominada “fase de maturidade”.

6. Amor verdadeiro = neurose

Se os planos do espelho de Monika e o Desejo marcam a passagem do tempo, e nele do jovem rosto revoltado de Harriet ao rosto adulto de Lars Ekborg com um filho nos braços, a quebra do feitiço diegético é feita pela primeira vez na história do cinema com o olhar de Monika para a câmara. A sequência da esplanada é famosíssima e ela antecipa a traição do marido, já no momento pós-idílio. Para Alain Bergala esse é o momento que instaura no cinema de Bergman a sua famosa “ambiguidade negativa”. O dito plano convoca o espectador a uma decisão: estamos perante uma heroína existencialista ou uma vilã moral? Tome-se a decisão que se tomar, “cada um é responsável pelos seus gestos” como se ouve em Ritten (Ritual, 1969), o certo é que Monika parte, sai do filme, para parte incerta. Talvez volte à ilha, imagino, mas desta feita à ilha de Färo. O trauma da traição impele Mónika a novo isolamento. Mas a ilha paradisíaca do amor e do primeiro toque é agora a ilha agreste, de uma realidade selvagem com os seus céus carregados, os barcos encalhados e a chuva que chega. E subitamente Monika é Karin, incapaz de amar (o seu marido insiste em fazer amor com ela, sem sucesso), deixando-se apenas penetrar por Deus (o Deus-aranha, com quem fala) e pela injecção que Martin lhe dá antes que a venham levar para um instituto psiquiátrico. Talvez o espelho já não reflicta a juventude de Monika mas serve para ser visto para lá dele “Através do Espelho” ou Säsom i en Spegel. No que diz respeito a Bergman, ele vive em toda a sua obra o mesmo dilema do pai de Karin, David. Ambos usam a realidade como espelho da sua ficção, sacrificando a vida à sua arte. David conta como quer descrever na sua actividade de escritor os diferentes estados de doença da filha. Outra coisa não fez o cineasta ao verter em filme as suas angústias de infância, as suas relações atribuladas.

Neste cenário de complexo realismo, o verdadeiro amor que Monika viveu desemboca ao mesmo tempo numa força destrutiva e num alheamento da realidade. O pai de Karin diz ao seu filho, no final, que “Deus é amor”. Se ao mesmo tempo está em marcha um processo de desagregação da autoridade religiosa que abafava a sociedade sueca e que Bergman quer expor, o amor de Karin não conhece carne, é o amor religioso que se verterá em neurose. É esta neurose que está à vista, vertida em igual medida para o corpo e para a psyche, e para as relações, aquilo que ocupa o realizador em muitos filmes posteriores.

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