Um fim do mundo (2013), a primeira (e até agora única) ficção de Pedro Pinho, é um filme de uma serenidade invulgar. Filmado num preto-e-branco delicado, em película de 16mm, e mal passando uma hora de duração, esta média metragem existe em relação com as curtas de Filipa Reis e João Miller Guerra, Bela Vista (2012) e Cama de Gato (2012), formando uma trilogia dedicada ao bairro da Bela Vista em Setúbal. O filme de Pinho surge por isso como o resultado de uma trama de olhares cruzados com esses dois outros filmes, mais ainda quando personagens, locais e situações se cruzam e se repetem de filme para filme. O inusitado da produção e a qualidade rara das suas pretensões formais e estéticas destacam-no do universo cinematográfico nacional recente. Mas paradoxalmente esse destaque não se repercutiu numa maior visibilidade — a sua passagem pelas salas nacionais foi fugaz.

O projecto do filme focava-se inicialmente num conjunto de adolescentes da classe média de Setúbal. Filipa Reis sabia do projecto e propôs a Pinho uma translação do enredo do filme para o bairro da Bela Vista — consequência de um edital da câmara municipal de Setúbal que procurava financiar filmes que representassem o bairro de modo diferente do que era a imagem televisiva dos conflitos inter-étnicos; Reis, Guerra e Pinho concorreram e ganharam o concurso.
A trilogia, escrita por Pinho, construiu-se assim de um modo orgânico mas com naturezas distintas (poder-se-ia dizer que cada filme possui uma ontologia do olhar própria): (1) Bela Vista é um documentário no sentido mais tradicional do termo, que procura observar distanciadamente o bairro dando especial enfoque às questões propriamente arquitectónicas (e à forma como os habitantes as foram apropriando e modificando); (2) Cama de Gato por sua vez parte da experiência concreta da sua protagonista para construir um percurso ficcional que a prolonga e dramatiza, uma docu-ficção que se propaga depois a outros filmes da dupla Reis-Guerra e (3) Um fim do mundo “faz o percurso inverso” de Cama de Gato, parte de um guião ficcional (ainda que escrito de modo lato, apenas com situações e personagens sem grande profundidade) para ir ao seu encontro na realidade do bairro e dos actores-personagens com o intuito de resolver essas situações na base da improvisação — “As coisas eram muito construídas na relação, durante a rodagem. (…) Havia lugar para o improviso, para o imprevisto”.
Assim os meninos e meninas de classe média que Pinho imaginara viraram jovens do bairro social, mas nem por isso o projecto ter-se-á alterado muito. O grupo tornou-se mais heterogéneo, é certo (com pretos, ciganos e tugas, como se intitulam), como o próprio bairro que abarca várias culturas. Mas nem por isso Um fim do mundo se tornou, ou se limitou, a filme-de-bairro-social (uma categoria à parte no cinema português). A aproximação à Bela Vista deve-se portanto ao interesse de Reis-Guerra — que antes se haviam focado no Casal da Boba na Amadora, Li ké terra (2010) e Nada Fazi (2011) —, mas o olhar de Pinho estava mais interessado noutras coisas: numa certa representação da adolescência, num dia de Verão, numa ida à praia, no grão da película em preto-e-branco, num certo cinema minimal de cores também elas minimais e uma narrativa minimal (um grupo de amigos do secundário vai à praia no final das aulas e volta ao fim do dia)— “parece que não se passa quase nada, estamos ali a observar a natureza dos olhares, das proximidades e das distâncias entre pessoas. É nesse sentido que acho que é minimalista. Depois o preto e branco é um tratamento estético de trabalhar essa ‘redução ao essencial’”.
Um fim do mundo tem portanto uma inspiração (nos dois sentidos da palavra) que remete para certos filmes da nouvelle vague — a liberdade de um filme feito sem mapa, a câmara e os actores à procura da fagulha de uma narrativa qualquer, ao ponto de até a duração ser um enigma, “durante o processo de escrita eu percebi que ia ser uma curta bastante longa mas só na montagem é que percebi que tinha mais do que 60 minutos”. Esta aproximação é assumida por Pedro Pinho que, em entrevista, afirmou que exactamente na nouvelle vague “para fazer filmes não era preciso um aparato gigante, bastava uma câmara, som, uma história mínima e pessoas. E descobre-se a verdade que há nas pessoas, nos olhares, nas conversas, nas relações.” acrescentando noutra entrevista que gosta “especialmente [de] Jean Rouch. Gosto da ideia de ter uma estrutura narrativa mínima e depois fazer as pessoas viverem, sentir a vida como ela é, deixa-la brotar deste dispositivo narrativo”. Esta tendência é igualmente visível, de modo diferente, em Cama de Gato aquando da confissão da protagonista que cita, por portas travessas, o interrogatório de Le quatre cents coups (1959).

A escolha por um fotografia granulosa a preto-e-branco resulta de uma série de factores que já aqui anunciei, a redução ao essencial, a referência cinéfila, e uma terceira razão, produzir uma unidade entre imagens produzidas em digital (na rodagem de Bela Vista e Cama de Gato) e o grosso em analógico. Este é a meu ver o grande achado do filme de Pedro Pinho, a forma como consegue fechar(-se n)um universo fílmico num jogo que recoreografa as imagens dos outros filmes da trilogia. Assim o episódio do assédio faceboockiano da professora no início do filme de Pinho aproveita a sequência idêntica de Cama de Gatoomitindo a sua protagonista, ou por exemplo, o apagão no final de Um fim usa um plano de Bela Vista de um candeeiro a desligar-se que parecia nesse filme um fragmento inocente, mas que desta vez é integrado de modo subtil na narrativa. Ou ainda, e aí o cruzamento é extraordinariamente bem cerzido, o caso do assalto ao Lidl que em Cama de Gato é um episódio recorrente que aparentemente se limita a dar atmosfera ao bairro e em Um fim torna-se um dos momentos chave do filme. Esta capacidade de trabalhar a inter-textualidade entre os filmes, ao mesmo tempo preservando a qualidade documental dos projectos e a sua ligação ao bairro e às suas pessoas é uma que revela um balanceamento notável entre os intuitos dramatúrgicos do argumentista/realizador e a sua abertura para receber do real o sumo da própria ficção.
No entanto Um fim não se encerra num festival de (auto-)referências e piscadelas de olho cinéfilas. Subliminarmente as questões de luta de classes estão presentes, o que se literaliza aquando da viagem de ferry até à marina de Tróia e ao seu casino (e todo o complexo turístico). Os dois espaços estão a escassos minutos de distância e o choque não podia ser maior. Pinho, no entanto, sumariza esta oposição com a sequência da ‘selfie‘ que os miúdos tiram diante do enorme sapato feito de panelas de Joana Vasconcelos. Talvez o episódio tenha surgido acidentalmente, é possível e provável até, mas não deixa de ser certeira a escolha da obra de Vasconcelos: um trabalho que mistura uma visão nacionalista novo-rica da tradição com o ready made kitsch da arte contemporânea. A sequência do selfie expõe este projecto ideológico ao mesmo tempo que participa do poder icónico da obra de Vasconcelos e ridiculariza o decorativismo snob da peça e do Casino que a acolhe — fazendo lembrar, também de modo travesso, a sequência do Louvre em Band à part (1968) de Jean-Luc Godard. Em certa medida o filme já antecipava o olhar crítico do desenvolvimento turístico que seria o foco do filme seguinte de Pinho (co-realizado com Luísa Homem), A Cidade e as Trocas (2014).
O poder cândido de Um fim do mundo está exactamente no modo como subtilmente expõe as desigualdades sociais que retrata e, simultaneamente, desdenha o dito realismo social, preferindo um cinema encantado com as texturas da areia, a temperatura dos corpos jovens e a sensibilidade de uns miúdos a fazer de si mesmos, fingindo ser mais qualquer coisa. É portanto sobre o fim da adolescência, da escola, do final de um período da vida que, para quem o vive, é de facto um fim de um mundo, por não parecer haver outro que o substitua. Daí que se fique com a vontade de dormir ao sol nas areias finas de Tróia, para que o fim do dia não chegue e com ele o apagão da juventude.