Especial Ingmar Bergman: À Pala de Walsh (Parte I)

Autor: Carlos Natálio Fonte: À Pala de Walsh

Especial Ingmar Bergman: À Pala de Walsh (Parte I)

Pão-de-ló. Pão-de-ló embebido em água. Início doce para o mais amargo dos cineastas. Havia um bebé franzino que estava a morrer de subnutrição. A mãe tinha gripe espanhola e não podia alimentá-lo. Numa viagem de comboio, a avó decide dar-lhe essa iguaria, mistela ou o néctar dos deuses que evitou a morte prematura da criança e assim impediu que se unisse imediatamente o seu nascimento à sua morte, num raccord insuportável. O bebé chamava-se Ingmar Bergman e este é o primeiro parágrafo de “Lanterna Mágica”, sua autobiografia. É esse impulso de viver a vida com a morte “agarrada aos joelhos”, os inícios colados aos fins, que convidam a ver nos seus filmes –  as verdades únicas de um “mentiroso nato” – I think I came off best by becoming a liar  – como paragens em movimento de um percurso de vai da vida à morte, numa espécie de cronologia do indivíduo que caminha até ao último suspiro como também continuamente para dentro. É esse abismo do ser humano, esse desejo de verticalidade que Bergman anuncia como  intenção em Säsom i en Spegel (Em Busca da Verdade, 1961) [O título brasileiro “Através de Um Espelho” foi muito mais certeiro a denunciar a porta que se ia abrir para Karin (Harriet Anderson) e deixaria ver o rosto impassível do deus-aranha como sinal do absoluto].

Este percurso é apenas um “caminho de cabras” das possibilidades de viagem que o cinema de Ingmar Bergman oferece. Nele, o importante é perceber que o que para nós está disponível na obra do cineasta oficial da Suécia (que deu a ver ao resto do mundo como eram as paisagens e os modos daquele país que soubera resolver o problema do cidadão na sociedade, mas nunca o do indivíduo) é a capacidade de unir a História do cinema à História do ser humano, do primeiro choro à eternidade ou a esse estado que Bergman chamava de “non being” no qual nos transformamos depois da morte. Todo este percurso é marcado por esse “estigma pão-de-ló”, ilha de sobrevivência que une constantemente a força da vida à presença da vertigem e da morte. Essa vertigem assume aqui a forma de uma quase doença: a febre constante do cinema que desde que viu um filme chamado Black Beauty, o seu primeiro filme, tinha então sete aninhos, nunca mais o abandonou. Essa foi a sua primeira ida ao cinema, o seu início. Por este texto passa a ideia de que é o impulso de morte, sustento da vida (é a vida na eminência de terminar que explica o seu esplendor), e a febre do cinema – como máscara e vida de ilusão, o que permitiu a Bergman manter-se na sua realidade, o sonho, ao abrigo de uma família e uma sociedade patriarcal com aprisionantes valores de hierarquia e disciplina.

São estes dois eixos – o impulso de morte sobre a vida e o cinema como máscara – aquilo que melhor permite compreender a sua obra e, nesse mesmo movimento, perceber como Ingmar Bergman funde, de forma ímpar, a sua vida e a sua arte. É essa ideia que subjaz o percurso que aqui tento percorrer.

1. E no início era o fim


Se há filme que mais claramente mostra como no cinema de Bergman os inícios estão colados aos fins ele é Fanny och Alexander (Fanny e Alexandre, 1982). Na altura tinha dito que era o seu último filme, deixava o cinema, a sua amante, e ficava apenas com a esposa, o teatro. É aliás com a proposta à avó de Alexander para fazer uma peça de Strindberg que o filme termina. Como a história depois mostrou esse fim foi postiço e ainda se seguiriam mais uns quantos filmes, tal como Gustav, ele próprio renitente a deixar partir a amante Maj (e mesmo que isso suceda, Rosa, a nova criada, bela e jovem, fica já devidamente avisada para os grandes apetites do patrão). E se após o regresso a casa de Emilie, com os filhos, tudo parece restaurar a paz, sabemos que também o fim de Fanny é interminável, pois Alexander vê o fantasma do padrasto que lhe diz que nunca o há-de largar. É com base nesse fim, sempre em adiamento, que Bergman visita a sua infância, não como testamento mas como forma de reabilitar esse impulso vital que une a ideia de morte aos primeiros anos da sua vida: morte da inocência, morte da realidade em detrimento de uma vida de sonho, colocando-se em máscara seja por detrás de uma mentira, de mão jurando sobre a bíblia, seja debaixo da cama (como quando o pai, Oscar lhe quer falar mesmo antes de morrer), seja mesmo no escuro do armário onde projectaria os seus filmes a partir da sua lanterna mágica.

Se Fanny e Alexandre é considerada por muitos a grande obra-prima do cineasta sueco, tal consideração não advém tanto de estar num registo mais prosaico da saga familiar (que lhe valeram os óscares e a admiração de um público mais alargado), mas mais por dar a ver de que forma os pontos marcantes da sua vida foram sendo diluídos pela magia, pelo encantamento daquele que não só vê (mortes, discussões, festas de Natal, affaires) mas que produz aquilo que vê (fantasmas, Deuses-fantoche, anjos da guarda). Nessa mistura entre ver e dar a ver, Fanny e Alexandre é simultaneamente a mais realista e a mais onírica memória de infância alguma vez filmada. Nesta, os mortos e as crianças (como na sublime sequência em que Oscar já morto visita a sua mãe) vão de mão dada fazendo dessa revisitação do passado a antítese da nostalgia e do testamento. Vinte cinco anos antes Bergman, sabendo desse lugar fundador da infância, revisitou-o ainda com nostalgia (assim como fez o “pai” Victor Sjöström recuar também) em Smulltronstället (Morangos Silvestres, 1957). O que, entretanto, percebeu é que essas memórias não tinham tempo (por isso o Prof. Isak mantém sempre os 78 anos ao lado da família jovem, quando a recorda) e que eram, ao invés, um espaço de confluências de tempos, como num cristal. Por isso, ver o passado recriado de Fanny é ver como todo o cinema de Bergman é o que já foi e ainda agora começou, mas também um há-de vir para sempre preso à morte de cada instante.

 2. Olhos pequenos para imagens tão grandes


Anna espera o seu amante Birger no corredor. Ela dá-lhe a chave do quarto. Beijam-se. Chegam à porta do quarto, a chave parece não abrir. O frenesim do desejo não ajuda. Anna olha em volta para ver se ninguém observa. Johan, o seu filho, observa-os num canto do corredor, na penumbra. A porta abre-se finalmente, a porta fecha-se finalmente. Cá fora Johan espreita pela fechadura. Plano dos seios da mãe que se deita na cama. Tirou as pulseiras, já lhe tinha dado a chave, está tudo pronto para o plano subjectivo, assassino, escuro, furtivo com a mão de Birger sobre o pescoço de Anna. Com o início da morte (penetração) Bergman volta a Johan: plano picado do tecto mostra Johan que é pequenino num corredor tão grande que percorre. Corte e a criança está no quarto a ler um livro. Aborrece-se. Vai até ao quarto da tia e há sons aterradores. Ela morre ou geme como um monstro? Talvez apenas ressone prostrada na cama, boca aberta e o rosto chupado. Johan sente o trepidar do jarro de água junto à cama. Vai até à janela. Lá fora um enorme tanque entra pesado, lento e barulhento na rua deserta. Como num sonho. Ester acorda e pergunta a Johan se ele não lhe ia ler. Johan diz-lhe que ela parece estranha. Ester sorri como quem lhe dói e insiste na leitura. Johan vai antes buscar Punch e Judy, as suas marionetas, e faz um pequeno número. Punch desanca Judy. A tia pergunta-lhe porque o que Punch está a dizer. Johan diz que não sabe, que ele fala numa língua esquisita. “Ele não pode cantar então?”, pergunta a tia? Johan esconde-se na cadeira aos pés da cama e responde que não pode enquanto ele estiver zangado… Mas tudo tinha sido já demais. Johan chora.

Este não é o final da sequência de Tystnaden (O Silêncio, 1963), último filme da trilogia de Bergman sobre Deus e a fé. O final é esse zoom que mostra o abraço que Johan dá à tia. E volta ainda a imagem do tanque lá fora. Tudo está envolto nesta paisagem psicanalítica, com que parece “terminar” a busca de Deus. Como referia João Bénard da Costa, escrevendo sobre o filme: é uma obra de corpos que termina na palavra “alma”, palavra última, secreta, que Johan carrega consigo para fora do filme, para fora da claustrofobia daquele quarto, daquela cidade inventada, Timoka, que em eslovaco significa o “que pertence ao carrasco”. Mas para onde leva ele essa “alma”? Leva-a para esse espaço da psicanálise e da cura iniciado com Persona (A Máscara, 1966) e que outros filmes a seguir vão mostrar como por exemplo nas indagações de psiquiatra e da mulher infiel em Aus Dem Leben Der Marionetten (Da Vida das Marionetas, 1980). A alma cura-se, portanto, operando-se a si própria, sem esse “ídolo ao medo, chamado Deus”. Mas se O Silêncio pressagia A Máscara (logo pelo jovem actor, Jorgen Linstrom que é o mesmo) também isso acontece com Fanny och Alexander (Fanny e  Alexandre, 1983) com a visualização, no silêncio, daquilo que não se pode fazer e olhar (o território dos adultos é também ele um país estrangeiro com uma língua com sons esquisitos, também ela). Na sequência que descrevo acima Johan está em processo familiar de formação do trauma: o trauma sexual, da mãe nua, a dar-se a uma actividade “estranha” entre portas; o trauma da guerra, que surge em filigrana nessa sequência sonho que faz lembrar alguns outros sonhos poderosos que hão de preencher o seu cinema [os mais evidentes, o caixão e os relógios sem ponteiros do Prof. Isak Borg em Smulltronstället, o sonho do bebé – boneca – peixe sem cabeça em Fängelse (A Prisão, 1949) ou esse momento ímpar em que Peter sonha com a sua mulher numa nudez vítima-mãe em Da Vida das Marionetas]; e claro, o trauma da doença e da morte, com a decadência física da única mulher que o abraça em todo o filme, a sua tia Ester. De tudo isto, mas também da troupe de anões, das marionetas de salsicha e alface do empregado do hotel, o jovem Johan, como o jovem Bergman, ia testemunhando. Disfunções, paranoias, ausências, incapacidade de comunicar, tudo estava em formação. Tudo eram imagens a entrar pelos olhos adentro sem processamento possível. Tal como acontece em Fanny, também O Silêncio é um filme de maturidade. Conclui-se assim a “trilogia da fé”, terminada que parece a luta corpo a corpo pela existência de Cristo (como na cena entre o jovem aspirante a padre e o jovem cientista dos Morangos). Nesse fim, ressai mais do que a já referida partida para os problemas psicanalíticos, uma necessidade de andar para a frente para melhor ver o que ficou lá atrás. Explico-me. Se bem se lembram no início de um dos seus “filmes de Verão”, ou do seu filme de Verão, Sommaren med Monika (Monika e o Desejo, 1953), no bar em que Monika se encontra com Henry e lhe pede lume e lhe diz que a Primavera está a chegar e que deviam partir para ver o mundo e nunca mais voltar, há um grupo de velhotes ébrios que assiste a toda esta conversa. No final um deles diz sem entusiasmo absolutamente nenhum: “Acho que a Primavera afinal está aí. Raios.” E é esse o mesmo movimento arrastado com que o filme termina, concluída que está a passagem à idade adulta do par, quando os mesmos velhos transportam as mobílias deles, como que transportando os restos da juventude, os seus detritos como lixo. É esse frame da experiência da idade madura (que enquadra o excepcional num contínuo de normalidade) o que dá a força de Monika e que explica também que obras como O Silêncio ou Fanny sejam obras que ilustrem a idade como pressuposto para se narrar a juventude e a infância. Por isso, a retroactividade ou o filme-flashback como forma de colar o fim com o início, o grito da morte, com o grito do nascimento.

 3. Os homens são horríveis e as mulheres são horríveis


O pai bebe um chocolate e a filha come um gelado grande. É Verão. Já não se veem há um tempo. Os pais têm estado longe um do outro e Nix diz ao pai que quer ser operada, mudar de sexo. Está farta de ser mulher e não quer ser dependente de um homem, como a mãe. Nix quer pegar em Tax, o seu cão, e partir. Está farta daquele ambiente. “Já viste as minhas mãos?”, pergunta. “Tenho de fazer algo com elas, tenho de moldar qualquer coisa, não posso só ler revistas e pensar em amor”. (…). Na cena seguinte, na oficina do tio Axel, Nix está a moldar uma figura em barro. Pergunta ao pai se ele se vai divorciar da mãe. O pai, embaraçado, diz que não sabe. “O amor é tão chocante, tão estúpido. Não quero amar homem nenhum!”, diz a filha que sai a chorar. O pai segue-a. No jardim, a filha conta ao pai como Eva, a sua melhor amiga, com quem estava sempre, a abandonou. Estavam juntas no Verão, nadavam, construíam casas na árvore. Um tempo depois ela veio e estava diferente. Tornou-se numa mulherzinha parva que pinta os lábios e usa caracóis”. “Na praia balouça ao andar e mostra o traseiro num fato de banho minúsculo. Ela apaixonou-se por um parvo. Depois a Eva queria ficar sozinha para namorar”. “E depois contou-me tudo aquilo que tinha feito. Chocante!”. “Odeio a Eva, a mãe e estes jogos. Elas agem como vacas ou galinhas…”

A cena pertence, claro, a En Lektion I Kärlek (Uma Lição de Amor, 1954), filme que faz a transição da vitalidade do amor [em Sommarlek (Um Verão de Amor, 1951) ou em Monika] à experimentação da comédia que no ano seguinte daria a Bergman o reconhecimento internacional em Cannes. O filme é Sommarnattens Leende (Sorrisos de uma Noite de Verão, 1955) e marca, segundo Hamish Ford, no seu artigo “The radical intimacy of Bergman”, o fim de um período de transição que havia passado pela experimentação técnica e nihilismo pessimista à própria inépcia em lidar com o género comédia. Talvez seja chocante só considerar Bergman a partir de física versus metafísica de Det Sjunde Inseglet (O Sétimo Selo, 1957) ainda para mais porque a ver bem a maturidade do cineasta sueco já entra pela comédia adentro, considere-se esta lição de amor e de reconciliação uma “règle du jeu” bergmaniana ou um “fim do jogo” rohmeriano. Aliás essa comédia joga precisamente com essa divisão ou circulação entre a trágico e o cómico no qual superior momento é essa sequência em que David vem anunciar ao escultor Carl-Adam, seu amigo, o amor entre ele e a sua suposta futura esposa, Marianne. O casamento está mais que estragado e rebenta a discussão entre o escultor e Marianne. Pianos ao chão, ingrato para aqui, impotente para ali, ela rebenta-lhe uma escultura ele atira-lhe os pratos ao chão. No final, David recomposto de um soco que o tinha deixado knockout por uns momentos pergunta a Carl: não achas que já houve discussão o suficiente? Carl, aproxima-se de Marianne como para desferir-lhe mais um golpe, ela com medo e ele assusta-a com um “bu!”. “Que mulher esta! Continue a festa”, diz resignado e contente. E pronto volta tudo à comezaina e a dor de corno parece estar esquecida. Carl pede perdão, todos riem muito e o banquete vai começar. Não sem antes o vicário, que a todo este chinfrim tinha assistido, declarar, esfregando as mãos, abertas as hostilidades: “Bom, em nome do senhor…”.

Seja como for, o que agora me interessa é ver a jovem Harriet Anderson que aqui ainda só passeia na praia com o seu cãozinho (nem sinal de Harry e das suas belas pernas) nesse estado de descoberta da sexualidade. Como Bergman, antes que a puberdade lhe “confundisse o corpo e a alma” como dizia, e as suas escapadelas com a jovem Marthä, filha de um casal vizinho e as cantilenas dos rapazotes para o provocar quando um dia, conta ele na sua biografia, os encontraram muito inocentes um ao lado do outro a pescar no lago – “Screwer and Fucker wanna be fine but Pricker and Cunter at once start t’whine'”. O jovem Bergman defendeu a honra da jovem ao que parece, mas aqui em Lektion é apenas desespero o que sente a jovem Harriet pelo facto de ser mulher. Raiva que, ao contrário da amante de David que diz que “todos os homens são horríveis”, ela ainda não dirige ao sexo oposto – a indignação ainda é só vertida para dentro.

A verdadeira entrada na puberdade no cinema de Bergman, essa confusão, dizia, entre o que se sente no corpo e na mente, vem, muito a propósito, inserida nessa trilogia da fé, na figura do jovem Minus, a quem a irmã (Harriet, sete anos depois de Lição de Amor e da sua “lição privada” com Bergman na ilha de Färo) lhe apanha a revista pornográfica. “Não tenho intenção, mas acontece” é o que diz, angustiado por ver o seu segredo descoberto. Sentimento de culpa pelos poros, enjaulado no seu desejo. Minus, ao contrário de Karin, ainda não está “preparado” para atravessar o espelho. A sua fase do espelho exige-lhe ainda, apenas e só, o reconhecimento: que o pai lhe diga que a peça que representou para ele é boa, quer falar com ele, precisa do pai. Mas o pai nunca está presente. Tal como Nix diz várias vezes ao pai que ele não tem tempo para ela. Ou, anos mais tarde, essa incomunicação e ausência como dor insuperável em Eva de Liv Ullman em Herbstsonat (Sonata de Outono, 1978).

 

 

 

 

 

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