A Lição de Ruben Östlund aos seus 5 mestres

Autor: Filmin

A Lição de Ruben Östlund aos seus 5 mestres

Falar de Ruben Östlund  é tentar elucidar a figura de um dos realizadores nórdicos mais proeminentes dos últimos anos, que a pouco e pouco, e filme a filme, se consolida como uma referencia obrigatória da nova cinematografia sueca, entre muitas outras razões, pela sua capacidade de combinar uma forte consciência autoral com uma curiosidade inata pela condição humana onde várias influências se sucedem. Consolidado em Cannes com “Força Maior”, o seu regresso a França com o seu último filme acabou por levar a Palma de Ouro “ The Square” conduziu Östlund ao reconhecimento definitivo da crítica sem abandonar os caminhos que até agora lhe valeram para traçar um olhar que se funde na melhor tradição do cinema europeu.

Ácido, mordaz, cáustico mas também profundamente formal e comedido na utilização da linguagem e da câmara, Östlund  caracteriza-se por separar através de um discurso audiovisual milimétrico os interstícios da hipocrisia e os prejuízos da sociedade ocidental contemporânea, expondo papéis de conduta hegemónicos e questionando as dinâmicas sociais e estruturas familiares mediante uma sátira de luva branca e motivos contemplativos. O realizador nascido numa pequena ilha sueca é já um dos grandes talentos do cinema europeu, entre muitos outros motivos, porque tem um marcado olhar de autor. Em Filmin queremos esclarecer este olhar e munir o espectador de pistas para entender o génio de Ostlund. Um realizador com uma personalidade definida. Dizem que o cinema é conflito, e o realizador sueco tem antecedentes e referências muito claras, mas também é claro que para criar há que romper e questionar essas mesmas referências. Propomos algo diferente: em vez de tentar encontrar as semelhanças como essas referências, vamos antes concentrar-nos em analisar a construção do olhar e estilo de Ostlund e a sua peculiar abordagem à realidade ao questionar as lições que aprendeu dos seus cinco influencers mais eminentes.

CANÇÕES DO SEGUNDO ANDAR

Mestre: Roy Andersson

Lição que questiona: A sátira e a paródia.

Onde se aplica?: “Força Maior”

Roy Andersson é um dos génios mais genuínos e únicos do cinema sueco e europeu, cujos títulos dos filmes fazem com que te cresça uma barba digna de ser empapada em café do Starbucks, e utiliza como poucos a paródia e a sátira como elemento destruidor do convencionalismo. Os seus filmes são deliberadamente opressivos, tétricos e artificiais, já que utiliza a sátira como instrumentos de alienação. Essa sátira fria e obscura não se explica ou remete para coordenadas explícitas, e a sua função é que o espectador perceba o quão estranho é o comum. Gerando estranheza Andersson consegue que vejamos o componente ridículo oculto na rotina e dinâmica do neoliberalismo ocidental. Essa sátira não se explica ou justifica, simplesmente existe e é levada a um extremo. Andersson foi professor de Östlund , e este não esconde a sua admiração pelo mestre. No entanto, falamos de um autor com identidade própria, assim Östlund  resgata a ideia da sátira não explícita detonante do convencional mas não exagerando e levando-a ao limite como Andersson.

Östlund e Andersson desnudam a hipocrisia e a moral convencionais mediante a paródia, mas diferem no seu tratamento. O primeiro é introspetivo, e a sátira emana da situação, a personagem e ato ficam relegados. “Força Maior” centra a sua sátira no comportamento cobarde do pai, e é a psicologia e a reação das personagens que constroem a sátira. CANÇÕES DO SEGUNDO ANDAR focaliza o ponto satírico na situação, na atmosfera, as personagens são acessórios. Östlund resgata a componente absurda de Andersson com sátiras que não precisam de justificação no argumento e cuja função é destruir a fachada da moral convenientemente convencional.


CANINO

Mestre: Yorgos Lanthimos

Lição que questiona: Direção de atores

Onde se aplica?: “Play”

Lanthimos mais do que mestre é contemporâneo, mas certamente Östlund  relaciona-se bem com a mente perturbada do realizador grego. Ambos diferem na forma de dirigir atores, mas coincidem no essencial: todos os personagens têm uma verdade. Lanthimos dirige os seus atores para que proporcionem uma interpretação baseada no ideal de Bertolt Brecht, o chamado Verfremdungseffekt – calma, o autor não sofreu uma embolia enquanto escrevia este texto - . Brecht defendia que era necessário que o espectador experienciasse um processo de distanciamento em relação ao intérprete, a ficção devia ter impacto por se apresentar estranha, se existir empatia corre-se o risco de mitigar o impacto crítico da mensagem.

Lanthimos toma esta premissa como sua, com atores que representam de maneira errática, monótona e alheia a qualquer naturalismo. A verdade das suas personagens surge quando lhes é negada qualquer suspeita de dignidade inclusivamente para reagir contra a injustiça da situação dramática: uma família amontoada na sua própria casa é disso exemplo. Östlund dirige os seus atores de forma a que a verdade se alheie do artifício interpretativo e propõe um registo naturalista. As suas personagens são indivíduos comuns reagindo a situações nada têm de comum.

Se Lanthimos nega dignidade às suas personagens e mostra o impacto dessa perda ao espetador mediante um distanciamento na dramaturgia, o realizador sueco mostra-se mais interessado em desvelar o processo de perda de dignidade pessoal. Em “Play” as crianças sofrem uma deterioração na sua dignidade pessoal e o espectador percebe-o através do naturalismo da interpretação, e não da brutalidade da premissa dramática, como é o caso de Lanthimos. “Força Maior” é um exercício de desconstrução do mito do herói protagonista onde a decadência da dignidade é fundamental para entender a sátira ao papel patriarcal e hegemónico do pai. 

Além disso, o enquadramento e registo formal de Östlund enquanto utilização de linguagem cinematográfica serve para ilustrar com imagens o processo de corrupção da dignidade. É frequente o realizador sueco utilizar o fora de campo para extrair o foco de atenção da personagem e minimizá-la. Noutras ocasiões, oculta com algum elemento do plano ou evita diretamente situá-lo nos pontos de atenção e força visual do enquadramento. A perda de dignidade ilustra-se através da imagem, insinuando-se através de personagens que se confundem com o fundo.

Ao contrário de alguns realizadores como Wes Anderson, para quem a composição geométrica e a perspetiva linear é uma forma de realçar o sujeito dentro do enquadramento, o sueco recorre à linearidade e formalidade para despojar o sujeito de significação ou poder visual. Anderson e Lanthimos situam as personagens de forma dinâmica relacionando-as com enquadramentos milimétricos e estáticos, Östlund recusa mostrar a personagem em diversas ocasiões, e se o faz é porque o deslocamento espontâneo do espaço assim o permite, e não porque a câmara a revela. Nega-lhe sempre a dignidade concedida pelas linhas de força da imagem. 

1. A dignidade da personagem (rapaz africano) e a questão racial: o enquadramento isola-o.

2. Espaço (autocarro) move-se. A câmara não. Revela-se a sátira e a perda de dignidade da personagem (rapaz africano). O enquadramento marginaliza-o.

3. O espaço (autocarro) volta a mover-se. O personagem já não ocupa a sua posição inicial (1). O enquadramento oculta-o, a atenção desvia-se para o outro rapaz.

4. O personagem reaparece no centro e ponto de fuga do enquadramento porque ele próprio se move, e não porque a câmara o revela. A perda de dignidade e o racismo nesta fórmula visual. 

LÁGRIMAS AMARGAS DE PETRA VON KANT

Mestre: Fassbinder

Lição que questiona: Exteriorizar o conflito interno

Onde se aplica?: “Involuntary”

Marc Auge cunhou o termo “não-lugar” para designar lugares temporais de passagem, carentes de um valor pessoal, simbólico ou individual. As estações, os comboios, os autocarros ou outros espaços que se definem pela transitoriedade, têm um carácter temporal marcado por um fim determinado – todas as viagens terminam em algum ponto -. É precisamente a carência de valor pessoal ou individual e o seu carácter público e temporal que tornam os não-lugares espaços ideais para entender a relação do indivíduo com o grupo. Ostlund esculpe o seu cinema a partir destes não-lugares, que não contribuem em nada para a intimidade da personagem. O olhar do sueco centra-se na dialética entre comportamento individual e espaço público.

“Involuntary” apresenta esse desejo de mostrar um conflito interno exteriorizando-se no espaço social e visível. Umas jovens com vontade de farra deambulam por um autocarro, uma professora ensina os seus alunos na sala de aula. O realizador interessa-se pelo nosso papel dentro da esfera pública, pelo impacto do grupo e o espaço de trânsito na nossa condição de transeuntes. Um conflito interno exterioriza-se no lugar de passagem e o confronto entre indivíduo e grupo resulta em conflito: em “Involuntary” a pressão do grupo, em “Play” a questão racial, em “Força Maior” o papel masculino. Para Ostlund, só assim é possível trasladar a problemática de um indivíduo para o âmbito público e estendê-la a todo o coletivo que satiriza.

Fassbinder foi outro génio a converter conflitos internos e aparentemente individuais em autênticas crónicas de deterioração espiritual da sociedade do seu tempo. O próprio Ostlund referiu “Lágrimas Amargas de Petra Von Kant” como um dos seus filmes preferidos. A construção de conflitos individuais que apontam para o universal é o seu elo comum. Mas Ostlund questiona o seu referente ao trasladar o conflito do lugar por excelência, a casa, para o não-lugar. Fassbinder esclarecia a problemática de uma época exteriorizando o conflito interno no âmbito íntimo. Em “Ali: Fear Eats the Soul”, aborda a questão do racismo a partir do não-lugar – o bar como local de transição onde uma viúva conhece um imigrante – até ao espaço íntimo, a casa da mulher. “Lágrimas Amargas de Petra Von Kant” desvenda através do conflito interno de Petra e Marlene um tema universal como a dominação ou o sentimento do indivíduo isolando-as num único espaço íntimo. Ostlund venera Fassbinder pela sua máxima de denúncia da penúria social e ética.

Retira a Fassbinder a vocação por universalizar o conflito interno, mas refuta-o exteriorizando esse conflito em não lugares, questionando o nosso papel no espaço público, enquanto Fassbinder faz o mesmo ao questionar o nosso papel no espaço íntimo.

A VIA LÁCTEA

Mestre: Luis Buñuel

Lição que questiona: Incomodar as classes dirigentes

Onde se aplica?: “Involuntary”, “Play”, “Força Maior”

Pode parecer que Buñuel e Ostlund pertencem a espectros cinéfilos antagonicamente diferentes ou que o génio satírico do espanhol se destilava em alambiques de surrealismo e onirismo e o sueco prefere fórmulas mais cáusticas e terrenas. No entanto, ambos coincidem em estabelecer um cinema que incomode as classes tradicionais pelo retrato exacerbado das incongruências e hipocrisias das sociedade de “bem-estar moral”. Não é em vão, rara é a situação em que Ostlund não aproveita alguma entrevista ou conferência para explicar que o seu aclamado “Força Maior” deveria ter sido intitulado “O Charme Discreto da Burguesia”, e parece que o sueco idolatra o mestre de Calanda mais do que as almôndegas do IKEA. Tanto um como o outro gostam de ser polémicos e de suscitar comichão nas nádegas que fazem com que nos levantemos da cadeira. “Play” foi considerado demasiado racista em Cannes quando na verdade o filme é contundente na sua impiedosa paródia ao suposto carácter hospitaleiro da sociedade sueca. O Buñuel da “Via Láctea” teria ficado orgulhoso ao verificar que não é o único a utilizar o relato da deslocação espacial – no filme de Buñuel dois peregrinos, em “Play” crianças e em “Involuntary” turistas ou jovens, - serve como ponto de partida para traçar a evolução do personagem, e portanto, uma sátira contra as camadas sociais privilegiadas.

Assim, Ostlund adopta do realizador espanhol a necessidade de um cinema incómodo e crítico com a penúria ética e declínio das normas morais tradicionais. Diferem isso sim, na forma. Buñuel adopta com frequência um estilo onírico e simbólico, revestindo as fórmulas narrativas convencionais – relatos ou episódios de vida, cenas de costumes -  com uma indelével capa de surrealismo e desatino, e desse confronto de estilos destila a essência da sua sátira. Östlund centra-se mais no olhar voyeur, deixando a câmara desvelar paulatinamente a sua crítica e mordacidade através de longos planos sequência, ou de planos estáticos onde as personagens trazem movimento externo mas também interno, transformando a cena dramática com as suas reações. O olhar voyeur de Ostlund é mais próximo dos seus homólogos nórdicos, seja na vertente dinamarquesa com o movimento Dogma 95, apesar de se afastar de qualquer um dos seus princípios estilísticos, ou na sua vertente norueguesa com realizadores tão interessados pela crise do indivíduo e pelo olhar indiscreto como são exemplos Eskil Vogt em “Blind” ou Joachim Trier e o seu excelso “Oslo, 31 de Agosto”.  


CENAS DA VIDA CONJUGAL

Mestre: Ingmar Bergman

Lição que questiona: Duração real do tempo

Onde se aplica?: “Play”

Östlund, como bom sueco, decide não ser sueco quando lhe perguntam pela influência do génio do cinema sueco. Talvez a questão seja semelhante se relacionarmos Manoel de Oliveira com a produção cinematográfica nacional. Ostlund não só reconhece ter herdado essa faceta de realizador total, de controlador de todos e cada um dos pormenores da rodagem, mas  equipara-se ao mestre sueco na vocação de capturar a duração exata do tempo real, renegando em muitas ocasiões um tempo estritamente fílmico, representado pela montagem e mecanismos temporais – elipses, cortes, transições - . O próprio realizador deixa bem claro:  

“O que eu gosto nesta profissão é da sensação de tempo real que se pode conseguir. (...) Quando se edita demasiado corre-se o perigo de dizer ao píblico “isto é o mais importante” ou “isto é uma transição, não precisas de prestar muita atenção”. Em “Play” quis abordar a totalidade da história, concentrando-me nos momentos que acontecem entre um evento dramático e outro.”

Bergman, tal como Tarkovski, mostrou um peculiar interesse em cinzelar o tempo. Ambos partilham a premissa de Deleuze segundo a qual o cinema era o único meio artístico capaz de mostrar a duração de um campo imanente. Deleuze afirmava que a imagem podia revelar a essência da vida humana e mostrar através da duração ou do movimento em fotogramas as pequenas mudanças que se produzem nele em instantes aleatórios. “Cenas da Vida Conjugal” reúne o tempo real em longas sequências estáticas, planos sequência e diálogos sem cortes ou ingerências de um tempo fílmico que só funcionaria como barreira. O filme funciona como reflexo de uma vida a dois, e os seus momentos e discussões aparentemente irrelevantes no filme, mostram as pequenas transformações de uma vida. Östlund aplica o mesmo princípio através de uma composição de imagem hierática, geométrica e muito funcional. Simplesmente estabiliza a câmara e enquadra as suas personagens até que fundo e figura se fundam. O plano sequência sem cortes reveste a imagem de um valor de tempo real durante o qual assistimos à transformação da situação dramática. O fundo não tem um valor por si mesmo, e a figura ocupa-o espontaneamente, e dessa forma Östlund consegue dirigir a sua atenção e olhar ao verdadeiramente relevante: a valência emocional da cena, o que quer transmitir, mais do que o que a envolve. De Bergman retira essa ideia de capturar o tempo real com a menor interferência possível da linguagem fílmica, e consegue ainda introduzir metáforas visuais subtis que brincam com a ideia de transformar o tempo real em algo significativo.

Em “Play”, um berço numa carruagem de comboio, em “Involuntary” um incidente na casa de banho de um autocarro turístico e em “Força Maior” a montanha e o risco de uma avalanche. Estas três situações funcionam como metáforas visuais, como elos condutores do mapa emocional do filme, ou como detonadores. O facto de incluir estas metáforas revela a preocupação de Östlund por assinalar um valor vital à duração real do tempo e a transformação ocorrida entre eventos aparentemente delicadas.

A metáfora visual para expressar a transformação de uma situação.

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