Os maravilhosos apocalipses de Béla Tarr

Autor: Cláudio Alves

Os maravilhosos apocalipses de Béla Tarr

Desde que críticos e académicos à volta do mundo experienciaram as sublimes e muito sôfregas sete horas de Sátántangó, estreado mundialmente em 1994, que o nome do húngaro Béla Tarr tem estado sempre presente no cânone dos mais importantes cineastas da contemporaneidade. Ao mesmo tempo, o realizador e seus filmes ganharam uma fama perniciosamente alienante devido a longos planos sequência em que praticamente nada acontece, uma predileção arcaica pelos contrastes sombrios do preto-e-branco, um gosto pela distensão temporal levada a níveis que andam na corda bamba entre o hipnótico e o insuportável, e uma insistência em cristalizar os píncaros do sofrimento humano em celuloide. Em suma, o cinema de Tarr tipifica alguns dos maiores clichés imagináveis do cinema artístico europeu, especialmente aquele feito na tradição moderna do slow cinema.


Mas isso não é algo necessariamente negativo. Isto deve-se principalmente ao modo como o cineasta tem levado estes mecanismos e escolhas estilísticas, muito abusados por outros milhares de realizadores menos interessantes, a níveis de perfeição e empenho extremos. Em Tarr tais engenhos nunca são uma afetação vácua, mas sim um gesto deliberado até ao mais pequeno pormenor. Assim, nem que seja a um nível puramente sensorial, é impossível alguém ficar indiferente às experiências de Béla Tarr. Para além do mais, tendo em consideração como os primeiros dois terços da sua filmografia são dedicados à representação do inferno na terra, ou pelo menos do purgatório, o desconforto e angústia do espetador não serão reações indesejadas pelo criador de trabalhos tão magistrais no seu horror existencial como o já referido Sátántangó, Danação e Macbeth.

Algo a denotar é que, no seguimento do seu enorme sucesso crítico em 94, Tarr demorou cinco anos até completar a sua longa-metragem seguinte e, com esse projeto, ele não só criou a sua magnum opus como também incluiu um novo tema na sua filmografia: o apocalipse. O filme a que nos referimos é A Harmonia Werckmeister, que, ao contrário do que acontece com os triunfos anteriores deste cineasta, não se trata de um estudo totalmente invariável de um mundo em que a humanidade há muito caiu num abismo cósmico. É, em alternativa, uma representação do instante dessa cataclísmica queda. 

Baseado num romance de László Krasznahorkai, A Harmonia Werckmeister começa com uma estonteante cena em que a grandiosidade intangível do cosmos e a insignificância minúscula do ser humano se apresentam em comunhão. Num bar, algures na negrura noturna do Leste Europeu, um homem tenta explicar a um grupo de companheiros inebriados o modo como os vários planetas do sistema solar se organizam em órbitas concêntricas ao sol. Para tentar dar a entender esse esquema astronómico, o nosso protagonista coreografa uma dança planetária, tornando o espaço do bar no palco do universo e transmutando a sua figura naquela de um maestro divino a delinear ordem no caos.   


Por muito inelegantes que os movimentos dos dançantes bêbados sejam, a câmara de Tarr mantém-se sempre segura, capturando toda a cena num ininterrupto take de quase 10 minutos que reduz corpos humanos a abstrações cinéticas. Isto, a música de Mihály Vig e as prestações do elenco proporcionam aquele que é talvez o mais belo instante de puro deslumbramento cinematográfico no cinema de Tarr. Pelo menos, é um dos seus píncaros de virtuosismo técnico e artístico menos dolorosos de testemunhar. O mesmo não se pode dizer do resto do filme, que descreve a chegada de um misterioso circo nómada à comunidade e a subsequente implosão demónica de toda a sociedade local.

Com isso dito, este é também o filme mais acessível na carreira do cineasta. É verdade que se trata de um drama a preto-e-branco húngaro de duas horas e meia, composto por 39 planos em que praticamente todo o significado concetual se encontra codificado através de densos jogos simbólicos. No entanto, a sua alegoria sobre o lugar do homem no universo e o desespero de uma nação pós-soviética são de tal modo viscerais e a sua execução tão bela que é quase impossível o espetador não ser de algum modo arrebatado pela experiência. Quando a narrativa relativamente clara e linear chega ao pesadelo acordado de invasão de um hospital pela multidão enraivecida, nem que seja simplesmente por razões técnicas, o público é subjugado pelo cineasta a um estado de transcendência quase indescritível.

Após tamanho triunfo, Tarr e a sua esposa e parceira criativa Ágnes Hranitzky voltariam a assinar uma longa-metragem e uma curta até que, em 2011, o cineasta anunciou que O Cavalo de Turim seria o seu último filme. Tendo em conta que o artista em questão ainda não deixou este plano de existência, não podemos garantir a definitividade desta reforma com absoluta certeza, mas uma coisa é certa, este filme-testamento é o final mais definitivo para a carreira do cineasta que qualquer um dos seus fãs poderia algum dia ter imaginado. Depois de ter dado aquela que poderá ser a mais perfeita resposta cinematográfica à questão do lugar do ser humano no cosmos com A Harmonia Werckmeister, Tarr debruçou-se agora sobre outra questão – o fim de tudo.

Na sua obra-prima anterior, o realizador tinha documentado a experiência vivida no centro do apocalipse humano. Agora, partindo da proposta de continuação a uma história da vida de Friedrich Nietzsche, Tarr apresenta uma experiência distinta e mais paralisante na sua passividade. Em O Cavalo de Turim não estamos a presenciar a simples evaporação autoimposta da humanidade, mas sim uma aniquilação de toda a existência que se estende à própria linguagem do cinema que, nos minutos finais do filme, é de tal modo subvertida que o espetador fica a experienciar a desconcertante inversão audiovisual de um filme mudo. Através de sequências repetidas ad nauseum de uma mundanidade soporífera, Tarr sublima a rotina diária de um pai envelhecido, sua filha e um cavalo moribundo num microcosmo do ser humano na periferia do fim absoluto. Através de duas horas e meia de repetições, o vento ganha o poder de um sopro divino a apagar a natureza, a escuridão torna-se num predador insaciável e o descascar de uma batata é a última fortaleza da humanidade.


É bem possível que, após todas estas descrições de filmes compridos e cheios de sofrimento, o leitor esteja ainda menos disposto a experienciar o cinema de Bela Tarr do que antes de por olhos neste texto. Nestas frases finais apelamos a uma atitude diferente pois, apesar da sua natureza difícil, as obras deste mestre húngaro são alguns dos objetos cinematográficos mais preciosas na história desta arte. Ver um destes filmes apocalípticos em todo o seu esplendor é mergulhar de cabeça nas águas de um cinema capaz de despertar emoções intensas, angústias e gritos primordiais nunca antes descobertos e afinal, haverá melhor tipo de cinema do que um capaz de ter um impacto assim no espetador?

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